摘要：

本文為對自出版單位「51人」長篇訪談的第一部分。透過陳韻作為發起人對這一項目的緣起梳理，我們得以理解一個游弋於各種體制之間的非常規出版項目的發生邏輯，同時管窺自出版實踐在中國當代文化中的脈絡位置。

關鍵詞：當代藝術、公共教育、藝術書、藝術書展

Abstract:

This is the first part of a long interview with the self-publisher “51 Personae.” Through an account by its initiator, Yun Chen, who traces the beginnings of the project, we come to understand the rationale behind an unconventional publishing endeavor that operates between and across different institutional boundaries. The interview also offers a glimpse into the role of self-publishing within the context of contemporary Chinese culture.

Keywords: contemporary art, public education, art book, art book fair

受訪人：陳韻 Yun Chen（「51人」發起人）

採訪者：岳詩傑 Shijie Yue

訪談時間：2024年4月18日

岳：「51人」是如何從一個雙年展項目發展成一個出版項目的，可以簡單介紹一下嗎？

陳：「51人」之所以會成為「51人」，是因為之前有「定海橋互助社」這樣一個基礎。「定海橋互助社」則緣起於由我作為項目執行者參與的「西天中土」項目。中國2000年初剛剛開始有相對來講偏當代藝術內容的展覽，它已經不是傳統油畫、書畫了，它是講求論述和思想的。然後當時也開始有一些小型的美術館，他們要模仿西方的美術館那樣，做當代藝術的教育，那我覺得這個是我可以做的，因為我就是被當代藝術教育的呀。教育這件事情的重要性，我至少比當時的藝術家更知道。我就是這樣起步的。

北京的「798」成立後，07年到09年在尤倫斯當代藝術中心初創時期，我做了一段時間公共教育。教育是一個很有意思的事情，當你在一個當代藝術的平台裡面，你做教育的時候，你就是要設身處地的想：觀眾能知道什麼？他為什麼要知道？他該如何知道？就這些問題。這又是一種傳播。那個時候開始意識到一個展覽要有人來看，而且應該擴大它觀看的對象，因為有很多有潛力的觀眾。那你如何——至少在當時的「798」，一個新的藝術中心——讓更多的人能明白：他來看的東西的收穫是什麼？他從當中能有什麼啟發嗎？那兩年，我不知道觀眾受到了我們活動的什麼啟發，但我肯定是受到了觀眾的很大啟發，就是「公共性」的原則。我不覺得一個展覽的公共性是天然的。也因為它不是自帶的，這公共性如何讓它發生呢？如果你不讓它發生的話，那做這個展覽去幹嘛？我關心這個問題超過關心這個藝術家的作品本身他所認為的意義。

當時我發現，當你持續地做公共項目之後，慢慢的你的公共性會有一定改變，同時你的對象、你的那些觀眾，他們會提出更有針對性的問題。在尤倫斯當時那個多功能廳裡面，完全沒有審查，不像現在的「798」。我一下子認識到，原來觀眾的成長如此的快，超過我能感覺到的藝術家的成長。我從藝術家和策展人那裡學到很多很多東西，但是鼓勵我繼續做類似的事情的，不是他們，而是觀眾給我的反饋。然後讓我意識到，這件事情有得做。它有效果；它發生改變。然後我想繼續做。

到了2010年，我開始做「西天中土」這個項目，跟當時的發起人——香港漢雅軒的藝術總監張頌仁先生、中國美術學院的高士明老師以及台灣交通大學社會與文化研究所的陳光興老師。中港台，三個地方一起做「西天中土」。有近十年的時間我頻繁地去印度，看到了另一種現代性的發生過程和一些問題，以及他們的一些方法。這個是很大的一個啟發。這個啟發能發生，他的整個的原委，不只是當代藝術，但倘若沒有當代藝術在這當中，什麼都不會發生。本來陳光興老師他們在做Inter-Asia Cultural Studies（《亞際文化研究》期刊），文化研究在東亞、東南亞和南亞之間的連結，早就有了。但永遠是以journal（期刊）的方式，以開會的方式。文化研究大部分情況下不會去做一個展覽來發表，對吧。所以在「西天中土」十年的運動當中，我們是非常跨媒介的，幾乎打通了所有媒介：獨立電影、紀錄片、藝術展覽、論壇、放映、交流、圓桌、閉門會議，還有就是很多的出版物。尤其是在頭三四年，2010年到2014年、15年的時候，是非常密集的一個狀態。這個過程當中，我也更多深入了解了印度、南亞，還包括東南亞、東北亞的一些老師。其實這些老師當中有相當一部分是做當代藝術的研究的。原因是什麼呢？是因為當你做一個跟當下的歷史、當下的政治、當下的文化有關係的事情時，在這些國家，他們的藝術家一直以來，是在做這些工作的。有相當一部分，他不只是給觀看的，他的東西做出來，是有訴求的，是一種運動。所以這些知識分子跟這些藝術家本來就是一個共生、合作的關係。但這至少在當時的中國，我看到的，是非常少的。因為各種原因，我們的路徑不一樣。

甚至於在2008年北京奧運會之後、798迅速的商業化之後，我們的藝術家其實有很大的一部分，他要服務於政治，服務於景觀，服務於旅遊；另一部分他要服務於資本，也就是他要進畫廊的這個系統。所以其實有一段時間我們並不在整個亞洲其他地方的藝術和社會關係裡面。2015年我做「定海橋互助社」，也是因為2014年第一屆上海PSA的青策展，我就投的這個方案，其實就是基於我之前的經驗。因為我根本就不是學藝術，也不是學策展的，但是因為在「西天中土」這個項目當中，從策展人、藝術家，還有從知識分子，像陳光興老師，還有日本的一些老師，南亞的、東南亞的老師這裡感受到的那些東西，其實彙總起來變成我為什麼會去做「定海橋互助社」這個東西。再加上我當時也在香港、台灣和日本看到了一些在地的藝術的組織，我覺得這個好像就是我想做的事情。正是因為我不會覺得「白盒子」是我想做的事情，本來我就跟「白盒子」沒有關係，我不是學藝術的，也從來沒有想要。「白盒子」本來只是各種工具當中的一種，它沒有必然性。所以在「定海橋互助社」就是這樣做，做了以後，然後再做的「51人」。

「51人」也是因為2016年上海雙年展找了歷史上第一位非西方的國外策展人——印度的Raqs Media Collective（Raqs媒體小組），三個人的一個藝術組合。我們2010年走訪印度的時候第一站見到的就是他們。他們提出做「51人」，我覺得非常合適。

我們沒有用上海雙年展的任何人力上的資源。它不是一個白盒子的活動，就算你做五十一個藝術家，你都要做死，更何況他全不是藝術家，而且都不在白盒子裡面，這個人力是非常大的。可是上海雙年展，因為他也沒有做過這樣的活動，他是不可能給我這個人力的。這個人力其實在一個主流的藝術體制比如雙年展這樣的體制裡，根本就沒有，因為他不知道怎麼做，也不認為需要有這樣的人力。這個人力應該是在社會上長期投入才會有的，不可能是你說有就有的，因為他不是一個一般的人力，不是說你招些志願者就行。他是一個長期共識建立下的一個小的共同體才能承擔的一個艱鉅的任務，而且是有意思的事情。

五十一個活動，當時光策劃就用了一年的時間。這個才是整個51人的來歷。通過它的這個來歷，你就可以發現，它是在跟當代藝術實踐的對話當中建立起來的，但從來這個經驗不是在當代藝術的主流裡面的經驗。我自己覺得，它是跟當代藝術的批評相結合起來，建立起來的另外一種方法。

為什麼它後來會變成出版，恰恰也是因為上海雙年展給了這個項目實現、曝光的經費，但是上海雙年展就像任何體制一樣有他的周期，那兩年結束之後，他的錢也結束了，他的關注也結束了，他的熱情也結束了，他開始要投入下一個雙年展了。然後下一個雙年展有下一個雙年展的策展人。而他有他一種所謂的變化，就是說每屆雙年展要跟上次有個不同，然後藝術家要不同，各種不同，其實這都是他的體制設定，沒有原因。所以他的這些設定呢就是導致要「翻篇」。其實我們作為真正在51人項目裡面的朋友，是覺得這個項目非常好。但是這個經驗之後怎麼辦呢？因為這個經驗一些參與的朋友覺得是獨一無二的，他們有一些也是學藝術史的或者是藝術家，他們也處在不斷地在思考這些問題的過程中，就是「藝術幹嘛？」

在「51人」項目過程中，我們做了一些小冊子。項目期間是有經費的，我們有的時候比如說要做一個活動，得有一些說明的語境，這個活動可能只有幾個小時、半天或者一天，但是我們要有一些材料給到來參加的人。這些小冊子也是五花八門，大概印了有至少七八種，有一本還特別複雜。其實做了以後我的感覺是，倘若這個也是一個媒介——因為我們本來是把它當作這個活動的輔助——那事實上這個東西，如果變成一個媒介，其實我們的展覽、活動，是可以在這個上面實現的，因爲它走得比一個具體空間裡發生的活動要更遠，它自己可以去到很遠的地方。你只要一個集中的形式把它給呈現得好，那麼其實它能夠訴說，而且可以訴說得很完整。而且它可以隨時開口訴說，這個比你要求一個人在某時某地某一時間段裡面在這個展廳開門的時候一定要去，而且你要保證這個展廳裡面所有的東西都沒壞掉，因為我們中國的展覽經常開幕之後，很多東西已經壞掉了！「上雙」也是這樣，就是它像一個放射性元素一樣有個半衰期，哈哈，這個展覽它不斷地衰竭。這是很多藝術家跟我講過的，說這個展覽，它開幕的時候是最好的，然後開幕一週以後一個月之內是好的，然後它就開始衰竭，它就開始各種故障，變得不是它當初那個樣子了。但是其實呢這個是不符合展覽的要求的，因為展覽不希望你有個變化。但是書它基本上它不會衰竭。你想想看它如果印好了，它不會衰竭，它的東西是穩固的，對吧。然後它是一個檔案，它不只是穩固的，它能夠牢固地把一個時刻的一些思想和創作，包括當時的原委都給它記錄下來。

我們是2018年的時候開始做。正好2015年的時候abC成立，2017年、2018年的時候unfold上海開始，這是很關鍵的一些時間節點，我們開始有「藝術書」的這個意識。在此之前我所知道的中國的藝術書，其實是畫冊圖錄是對藝術家的宣傳，基礎是作品集，藝術家會參與很多，但他不是為了賣的，而一般的人買不到也買不起。而真的「藝術書」是非常非常少的，我所知道早期中國最好的藝術書，是吳山專的《今天下午停水》，這是他80年代寫的一本小說，是一本文字構成的藝術書。但這本書的印量也非常有限，當時也是跟著他的一個展覽推出的。但是你要說解放到藝術書成為真正具有普遍性的媒體，作者不需要是知名藝術家，甚至根本不需要是藝術家，而讀者也不是藝術家的粉絲，這個就是從2015年、2017年之後，開始有了藝術書展這樣的平台，才能發生的。51人正好趕上了這個平台的發生、興盛和衰落。

（第一部分完）

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