
家庭錄像與意識形態:論梁英姬《親愛的平壤》和《雞湯與意識形態》中在日朝鮮家庭的離散與認同
Article by 黃冠維
Abstract: Yang Yong-hi’s two documentaries, “Dear Pyongyang” and “Soup and Ideology” span nearly two decades, documenting the lives and changes within a Zainichi family. In “Dear Pyongyang”, the director reveals her doubts about her father sending her three brothers to North Korea. She narrates her upbringing, influenced by the patriotic sentiments instilled by the Korean community in Japan, and the cultural shock she experienced in the United States. She returns to her family, capturing the intertwined lives of her parents and politics in their daily routine.
In “Soup” the director visits her mother, informing her of her marriage to a Japanese man. As her mother’s dementia worsens, the director is eager to learn her mother’s culinary skills and to retrieve the untold history of her mother’s escape from the Korean Peninsula to Japan. The pursuit of family reconciliation and historical-political truth intertwines in the film, highlighting intergenerational shifts in Zainichi identity and the evolving imagination of historical memory over the two decades. My analysis approaches from the perspective of “home movie”, a genre which links the relationship between “family” and “politics”. Home movie is not merely a private visual record but also reflects the ideologies of both the filmmaker and the subjects: what to film, how to film, and how to edit. These formal questions reflect broader societal concepts, namely, what constitutes a “family” as a representation on screen. The situation of Zainichi people further blurs the distinction between “family” and “nation” challenging the sensitive political dynamics between Japan and Korea.
“Dear Pyongyang” questions family and identity, while “Soup” seeks transitional justice and family (re-)construction. This analysis explores the differences between the two films, investigating how politics and private emotions manifest complexity through audio-visual form.
梁英姬的兩部紀錄片《親愛的平壤》和《雞湯與意識形態》橫跨近二十年的時空,紀錄在日朝鮮家庭的生活與變遷。在《親》一片中,導演表露自己對於父親將三個哥哥送去北韓的疑惑,自述成長中接受的在日朝鮮人教育所陶冶的祖國情懷,以及後來在美國受到的文化衝擊,至成年回到家庭,紀錄父母日常與政治交纏的生活。到了《雞湯》一片,導演回家探望母親,告知自己將要和日本人結婚。母親的失智症日趨嚴重,導演一方面學習母親廚藝,一方面則試圖挖掘過往未曾探問的,母親當年自朝鮮半島逃亡至日本的歷史。家庭和解與政治真相的追求在片中交纏,凸顯在日朝鮮人代際間的認同轉變,而他們對歷史記憶的想像也在這二十年間產生變化。本文從「家庭錄像」的形式角度切入,勾連起「家庭」與「政治」之間的關係。家庭錄像並非只是私密的影像紀錄,也反映出拍攝者與拍攝對象的意識形態:要拍什麼?怎麼拍?如何剪輯?這些形式問題反映了更大的社會觀念,也就是「家」究竟為何。在日朝鮮人的處境更使得「家」的概念與「國」難以劃分,其存在即挑戰日韓政治的敏感處。《親》質疑家庭和身份認同,《雞湯》則追求轉型正義和建立家庭,本文分析其中的差異,探索公共政治和私密情感如何藉形式表現出交織的複雜性。
Keywords: 在日朝鮮人、家庭電影、媒介研究、失智症、家.
Header Image: Korean Family by Don O’Brien is licensed under CC BY 2.0 NEED
Introduction
本文將從「家庭電影」這個角度來解讀梁英姬的兩部紀錄片《親愛的平壤》和《雞湯與意識形態》[1]。討論梁英姬作品的論著多聚焦於導演如何挖掘在日朝鮮家庭內部的張力,即在日朝鮮人代間的身份認同衝突與協商(Dew 2016;Ogawa 2017;Kim 2019;Rhee 2021)。奠基在這些既有研究上,我進一步將媒介這一面向納入分析框架中,試圖討論「家庭電影」此形式所產生的效果。藉由分析這兩部紀錄片,我將指出《親》和《雞湯》在形式上不斷與傳統上認知的「家庭電影」產生摩擦,時而背離、時而親近,因此在情感上製造曖昧的效果。這一層曖昧可以富含多義性,藉私人情感指陳政治問題,例如批判北韓-朝鮮總聯[2]營造的美好家國幻象,另一方面又反身地暴露導演對於原生家庭的依附和愛恨交織。然而,這一層曖昧並非本質上即是開放的,它不僅需要詮釋的力量來開啟多義性,還需要批判與解構來讓其曖昧保有政治動能。以梁英姬的電影論,我們也需注意導演的身份和資源在《親》之後產生的變化;若我們深入探討,就會發現《雞湯》和《親》不同,不是被導演剪輯、評論的家庭影像,而是有計劃、團隊,和技術的製作。有了這層觀察後,本文要探問的是「家庭電影」作為一種類型概念,如何影響導演呈現歷史和政治的方式,甚至主導了影像的生產過程;更具體而言,導演及其家人在片中的「參與」和「表演」—並不完全由她(們)的意志所動,反而是受攝影機的在場所影響。
在日朝鮮人在日本電影中一向以他者的姿態出現,例如暴力團的成員或罪犯。基進如大島渚的《絞死刑》以在日朝鮮人為主角,也是以面目模糊的主人公「R」作為一他者來質疑日本國族神話。至兩千年以降,日韓關係和緩以及韓國文化「軟實力」的影響,日本商業電影開始出現以在日朝鮮第二代或第三代為主題的電影,如《GO!暴走青春》(Dew 2016: 18-19)。在身份認同方面,新一代在日朝鮮人質疑「在日朝鮮」這一身份背後僵固的意識形態和情感。有論者主張拋棄在日朝鮮人的身份及背後的受害者主義,但也有人堅持朝鮮半島的殖民歷史創傷不可抹滅。如何「再現」在日朝鮮人,甚至是否需要「在日朝鮮人」這一身份,仍然是懸而未決的問題(Lie 2009: 178) [3]。
梁英姬《親愛的平壤》與這些多重交織的政治背景息息相關。梁英姬的父親梁公善為朝鮮總聯的高級幹部,他的子女都接受朝鮮學校的教育,更在七零年代響應北韓的「歸國事業」將其三個兒子都送往北韓 [4]。梁英姬身為唯一留在日本的女兒,在成年後質疑這樣的意識形態,前往美國學習電影,再回到日本開始《親》的拍攝。由於父親的特殊身份,梁英姬得以取得在日朝鮮人與北韓中鮮為人知的私密影像—父母親對於日本人、南韓人的看法,對於北韓政權的忠誠,以及北韓家人的處境。這個「女兒」的視角與旁白貫穿整部《親》,賦予紀錄片大寫歷史以外的聲音,屬於女性、第二代、私人的觀點。
《親愛的平壤》從新年餐桌開始,終於父親病榻,中間來到兄長的北韓住所,自始皆在「家居」和「家庭」的框架下處理身份問題。「家庭影像」紀錄父母的日常生活,又凸顯日常下政治的無所不在。紀錄片以父親在餐桌上喝著啤酒開場,歡快地接受女兒的壓歲錢,說著女兒應該要交個男朋友。拍攝者(即導演)便問,任何人都可以嗎?父親復加上「美國人和日本人不行」的限制;導演追問,有美國國籍的朝鮮人呢?國籍代表人的身份嗎?父親閃躲問題,結論道,孩子長大成人,就很開心了。這個段落就此結束,片名字卡出現。
這個段落展示《親》和「家庭影像」間的摩擦。形式上,我們所看到的是家庭影像:手持攝影機的晃動、粗糙的畫質、未經雕琢的取鏡、日常的場景、素人被攝者、沒頭沒尾的段落。以內容言,以新年初一,女兒給予父親壓歲錢開頭,結尾於老生常談的父愛話語,也符合家庭影像紀錄節慶和家庭和樂的特徵。出現摩擦的地方在於,原先是家庭對話中常見的婚配話題,被導演看似玩笑的詰問凸顯了背後的政治性。父親在一陣沈默後,改以韓語做出了包容的結論,但父女之間的摩擦已經隱隱浮現。
Patricia Zimmermann指出,家庭電影出現的脈絡,和常態家庭的意識形態,以及攝影機產業的行銷策略脫不了關係。Patricia Zimmerman討論家庭電影的專著《Reel Families》爬梳手持攝影機的生產歷史,指出1950年代攝影機廠牌Bell and Howell為將市場從專業片場拓展至戰後有閒有錢的中產階級,銷售策略即是提供消費者「可以拍攝、紀錄家庭時光」的願景(1995: 114-118)。這個願景背後預設著核心家庭的想像,並且也誘使消費者幻想自己可以拍出符合好萊塢幻想的家庭影片。在這樣的行銷策略中,投影機也是必備產品,因為家庭齊聚觀賞家庭電影,也被建構為一個和樂的場合。儘管我們沒有看到導演與家人一同觀賞這些錄像,但導演在上述的段落中也提到,父親承諾的(可以交任何男朋友)事情已經被攝影機紀錄下來當證據了,也就是說,家庭錄像在拍攝中即有紀錄和表演的性質。這個表演性也可以在導演將壓歲錢先展示在鏡頭前景,再拿給父親的動作中看見。有了這層理解後,我們就可以理解學者Roger Odin為何提出一個批判式的家庭電影解讀方法。Odin認為我們對家庭電影的情感連帶使得我們以一種天真的方式閱讀影像:因為這些影像彷彿就是我們自己會拍攝的,彷彿就是我們的生活,這阻礙了批判的分析和歷史化的方法(2007: 264)。
《親愛的平壤》將這個批判性的解讀複雜化。首先,導演對於自身家庭的日常生活就帶有批判性。她自承自己曾是朝鮮學校的模範生,直到父親將三位哥哥都送往北韓,才開始質疑這樣的生活。因此,導演的旁白在片中不斷侵入看似無事的日常,並以自身的參與—作為攝影機後的發話者—介入日常之中,質問父親敏感的政治話題:你是否後悔將兒子都送往北韓?
要深入分析《親》與家庭電影的摩擦,我們勢必要再引入另一個歷史面向:朝鮮半島。前述Zimmermann的專著爬梳的是英美50年代以降的業餘攝影,那麼,日韓這裡是否有獨特的媒介脈絡?導演與家人前往北韓探親的段落中,提供我們線索。這段北韓之旅在內容上可算是家庭電影下的次類型—旅行電影,也就是紀錄家庭出遊的影像。同樣的,這類型幾乎帶有一種必須紀錄美好時光的命令。在這裡,北韓共產主義的意識形態與中產家庭電影的命令重疊了:兩者都要求美好的日常再現。因此我們可以看到北韓行的影像中,有著軍服的父親與著漢服的母親的合照;舞會的歡騰場景,以及北韓哥哥家中的中產家庭景象:彈著一手好琴的姪子。
《親》與家庭電影的摩擦因此不僅僅只是對「美好家庭」的批判,還是對於北韓以及附屬的朝鮮總聯的意識形態批判。這個民族國家的意識形態奪走了她的哥哥,並且形塑了她的原生家庭的模樣。她的父母對向北韓效忠感到幸福,並認為孩子到北韓定居是「回歸祖國」—儘管他們從來都不曾在北朝鮮居住過。在此,導演的旁白再次擾亂了家庭影像的和諧,對於父親在盛會上展現對金日成忠誠的演講感到困惑,甚至想要逃離現場。在哥哥的家居空間中,導演拍下了家中停電,僅能以蠟燭和手電筒供姪子繼續看譜彈琴的場景,並以姪子彈奏的〈革命練習曲〉作為音橋,紀錄黑暗的北韓,讓這段「旅行電影」帶有不安的弦外之音。也因此,儘管導演對於北韓的紀錄已經極盡含蓄,導演仍在電影上映後不久即被封殺,不得再進入北韓國境。
以上是《親愛的平壤》如何在「家庭電影」的框架內製造異音,介入影像的分析。然而,導演借用家庭影像的手法來傳達訊息,同樣也值得注意。在片尾,導演父親中風,躺在病榻上,導演手持攝影機與其對話,安慰、鼓勵父親。儘管在Zimmermann和Odin的概念中,家庭電影並不包含此類哀痛、悲傷的影像,但我們必須注意到梁英姬導演在此並不是直面生老病死的殘酷,而是藉由病痛來為電影—以及她自己—製造一個和解的可能。我們因此也必須考慮到另一種家庭影像的可能,即感傷(sentimental)的影像。導演要求父親對著鏡頭表達對母親的愛意,而父親在說出「我愛你」等話語後,再加上:加油,平壤,回去吧。和前述段落不同,導演的聲音在此並不質疑影像,而是參與並展演了一種特殊的家庭影像:影像作為書信。導演在敘述父母認識到成家的過程中,不斷穿插父母的舊照,製造懷舊與感傷的氛圍,並在最後將紀錄片獻給仍在病床奮鬥的父親以及支持著家庭的母親。前面各種的質疑、挑戰,在片尾收攏為對父親寬容的理解:父親對於平壤的執念,並不只是政治理念,還帶有家的情感,也就是如今在北韓的孩子們。藉由這個結尾,導演不僅和父親達至理念上的和解,也就是對於家庭的認同,同時也展現在日朝鮮人在日韓情感政治中的複雜位置。
然而,《親》一方面引我們去思考家庭之於在日朝鮮人的政治性,一方面則抹消了歷史的縱深。在父親喊出「加油,平壤,回去吧!」後,導演的旁白蓋過了父親接下來的囈語,開始詮釋父親的話語含義。無論是形式或內容,導演都將其導向「家庭電影」—一則給父母親的家書。我們卻無從知曉,梁英姬的父母為何對北韓政權如此忠誠的原因。梁英姬後來的劇情片《應許之國》,也受到在美韓國學者John Lie類似的批評,即忽視朝鮮總聯成員的歷史與情感,以「失敗的家庭」來合理化女兒最終的出逃(Lie 2016: 8-9)。同樣的,日本學者也指出《應許之國》聚焦於家庭戲碼,反讓日本右翼將當時轟動的「北韓綁架日本人」事件與電影類比,訴諸空泛而面目模糊的「拆散家庭」的感受,主張徹底與北韓斷絕關係(Ogawa 2017: 42-43)。也就是說,若我們將「家庭」視作一個去歷史化的單位,就有可能落入普遍主義,對既有的情感結構視作理所當然,無視歷史情境,以普遍人權之名臧否邊緣族群、他者的政治認同。
在《雞湯與意識形態》中,我們可以看到梁英姬在父親過世後,繼續以「家庭」為單位處理身份認同的問題。此片大致有兩條敘事線:一為導演的日本丈夫融入導演家庭的過程,另一方面則是導演母親「濟州島四三事件」[5] 的回憶之旅。「雞湯」是韓國重要的料理之一,在本片中則是母親傳承給日本女婿的重要象徵,代表父親定下的規矩已經被打破,這家庭可以更自由的與日本社會互動。另一方面,母親的記憶則因為失智症而逐漸喪失,在此之前,導演希望能更加了解母親的過去,並改善他們的關係。
在談論內容前,我先對於《雞湯》一片的「家庭影像」進行形式上的分析。首先,這不是一部嚴格定義下的家庭電影,因為梁英姬在這部電影中並非全程以手持攝影紀錄,而是有團隊架設攝影機,或是由助手代為操作。片中我們也可以看見她經常來回奔波,此時僅剩她的丈夫和母親留在家中,影像就是由助手或丈夫代為紀錄;又或者導演本人直接進入鏡頭中,成為被攝者的一員。另外,此片還加入動畫這一元素,試圖再現母親「四三事件」時的記憶。這些形式元素都讓《雞湯》不再是家庭電影,而是以家庭為軸,主題較為明確的紀錄片。
有了這層解析後,我們再回來檢視《雞湯》與「家庭電影」的親近與摩擦。《雞湯》中,導演與母親反而更為親近;儘管導演自承,只要和母親待兩三天就會受不了,會因為母親堅持寄送金錢和物資到北韓而吵架,我們仍能看到片中有許多重要的家庭場景和事件:床鋪上母女的自拍影像、丈夫的提親過程、一起煮飯、一同拍攝婚禮照片、聆聽母親的記憶。和《親》不同的是,導演在《雞湯》中經常現身,成為景框中的一部分。在這個層次上,導演放下了「拍攝者」這一帶有距離的角色,成為母女關係中的參與者。
若《親》是以家庭電影和旅行電影的摩擦來擾動極權國家和常態家庭的意識形態,《雞湯》則呈現導演一家的日常如何與政治緊密勾連。在《親》中,政治是以旁白來間接地疏離化影像的和樂;《雞湯》則是直接的呈現。四三事件的紀錄者來到母親家中,希望能夠聽取更多當年受害者的證言。接著則是導演一家計畫了一次黑暗觀光(dark tourism),重回四三事件舊地,出席了70周年紀念儀式。我們可以看到《雞湯》脫離以家庭為單位的拍攝對象,引領我們看見朝鮮半島的歷史創傷。
《雞湯》的影像不斷在家庭與政治間拉扯。來到四三事件研究所後,導演在鏡頭中表露她長久以來對於父母親的不諒解,直到四三事件的揭露與深入調查,她才能理解父母如此支持北韓,抗拒南韓政府的理由。在這段淚眼婆娑的段落中,導演將母親經歷四三事件的傷痛與三個哥哥被送往北韓的創傷做對比,來達成家庭內的和解。導演說,「其實我一直很埋怨我媽媽……但是我現在無法埋怨她了」。藉由家庭這一單位,導演構建出了一個具有歷史縱深的家庭敘事,連結了四三事件的家破人亡、戰後在日朝鮮人的意識形態,以及第二代在日朝鮮人——即導演——的認同掙扎。從《親》到《雞湯》這近三十年,導演與父母間的差距才逐漸拉近,從無法理解,到能夠理解的射程內。
家庭史作為一種抗衡大寫、國家的政治史,是《親》和《雞湯》的力量所在。然而,我也要指出家庭史的侷限。從《親》到《雞湯》,梁英姬都以家的情感來收束政治議題。導演主導了父母親在影像前言說的能力:《親》的父親因病喪失流暢的表達能力,而《雞湯》中的母親則因為失智症喪失記憶和(大部分)溝通能力。如前述導演的旁白蓋過了父親的囈語,在《雞湯》中則是導演在鏡頭前懺情和解,以及後續在紀念公園中替母親的創傷記憶作結:「遺忘也許是比較好的」。在結尾,彷彿要徹底抹消意識形態的幽靈,導演撤下了父母家中北韓領導人的肖像以及團體合照,只留下父母合照。
上述導演的「展演」,為影像呈現了一個「可以理解」的家庭,一個日本人與二代在日朝鮮人結婚、共同照護第一代在日朝鮮人的新家庭型態。但是這個「家庭」的呈現,建立在將母親「他者」的特質排除。這裡所謂的「他者」,一是母親對北韓的認同,這個政治傾向被導演以「北韓的家人」以及「四三事件作為家庭創傷」給私人化了;在家居空間中,則是將政治意味濃厚的照片撤下。母親作為一個政治主體,在這些敘事和展演中轉變為感性的、家居的,傍於政治的(juxta-political)個人 [6]。另一個他者,則是「失智症」帶來的不穩定主體。失智症損壞記憶,卻也有讓我們看見新的形式的可能。母親願意講述四三事件,是否和失智症鬆綁了壓抑有關?那些過去的民謠,回憶中的家人,錯位的記憶,是否透露了更多未被言明之事?將失智症患者化約為遺忘之人,忽略了他們的身體仍有述說故事的潛力 [7]。
因此,從影像研究的角度言,本文認為我們必須超越影像中可被辨識的形式和內容,去捕捉溢出敘事和情緒的影像。例如母親在《雞湯》中記憶混亂時在二樓的房間忽明忽爍的身影,可以引領我們思考這樣鬼魅般的影像是如何以情動(affect)方式影響我們理解這位母親。同時我們也要注意到,在日朝鮮人的議題在近三十年間有巨大的轉變,而韓國文化在全球的軟實力,也影響了朝鮮半島的再現。「家庭」作為一種能夠召喚普世情感的單位,能夠取得跨國的可見度,卻也有將歷史議題「可視化」、樣板化,符應全球普世主義的風險。在處理北韓、在日朝鮮人,以及日本的議題時,這更牽涉了冷戰至後冷戰過程中,影像如何形塑了我們對東北亞政治,以及現在跨太平洋政治的思考 [8]。本文希望能拋磚引玉,以批判性思考開啟這一問題意識。
Note
- 本文要感謝延世大學博士生許景雅的協助。
- 朝鮮總聯全名為「旅日朝鮮人總聯合會」,是北韓和日本之間外交事務的實際溝通橋樑。並為延續朝鮮文化認同而辦立朝鮮學校,梁英姬導演即在此類機構受教育。
- 朝鮮人於1910-1945日本殖民期間來日,二戰結束後,留在日本的朝鮮人和因朝鮮半島動盪而來到日本的朝鮮人,成為目前在日朝鮮人的基本人口。1947年日本實施外國人登錄令,將台灣和朝鮮半島的舊殖民地人民視作外國人,需向政府登記;登記的在日朝鮮人共有59萬8507人。此處的朝鮮並非指北韓,而是朝鮮半島。至1952年,大韓民國與朝鮮民主主義人民共和國成立,在日朝鮮人可以選擇登記為日本國籍、大韓民國,或朝鮮民主主義人民共和國。選擇朝鮮民主主義人民共和國國籍的人,由於日本並不承認該國主權,因此在日本本土實際上是無國籍狀態。這也就是梁英姬父母的國籍狀態。
- 1950-1984年間,在日朝鮮人響應北韓的號召,回歸祖國。由於北韓在韓戰後缺乏勞力,在日朝鮮人在日本飽受歧視和貧困所困,因此朝鮮總聯積極響應號召活動,至1984年止,共計有93,340人從日本回到北韓。
- 「濟州四三事件」指的是從1947年的三一節警察對平民開火肇始,於1948年4月3日爆發的軍警鎮壓圍剿叛亂事件,於1954年9月21日告終。1948年南北韓各自成立,大韓民國政府以清剿共產黨勢力為名,對平民進行屠殺。期間死亡的平民估計約三萬人,因此事件逃離濟州島至日本關西的濟州島民則估計有四千人,梁英姬的母親即是其中之一。濟州四三事件長期被掩蓋、阻止追究,至2000年才開始調查和開始轉型正義。因此,在《親愛的平壤》拍攝期間,「濟州四三事件」是缺席的,因為這並不被國際間,甚至朝鮮人知悉。對在日朝鮮人而言,這可能是個耳聞過的事件,但並不知道其嚴重性。
- 此用詞借自Lauren Berlant於The Female Complaint中對於女性感性文學以及女性文化的政治性的討論。Berlant認為女性經常經由文化消費來形成一股影響政治的力量,但從未形成一種具批判性的聲音,或意圖改變結構。他們對於政治的態度是曖昧的,圍繞在親密私人領域中實踐(x-xi)。
- 除了如Cathrine Malabou在《新傷者》從腦神經科學的角度對失智症進行新的理論化,也可以見學者以梅洛龐蒂的知覺現象學來討論失智症患者的肉身經驗。見Thomas Fuchs, 2020, “Embodiment and personal identity in dementia,” Med Health Care Philos, 23(4): 665-676.
- 對當代在日朝鮮人的討論,可參考線上期刊Transnational Asia的在日朝鮮人專題(2023). https://transnationalasia.rice.edu/index.php/ta/index?fbclid=IwAR1mlOOE1lEv51ck5-BI5xoU3qACMgwIlWQjy9-bxiGI2juxY8tyulpz0nk。其中Ogawa的““Zainichi Cinema” in a Global Frame: Apple TV+’s Pachinko (2022) and the Cosmopolitan Middlebrow”即討論了《柏青哥》在串流平台上獲得全球關注的敘事策略與效應。
Reference
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Lie, J. (2009). “The End of the Road? The Post-Zainichi Generation,” Diaspora without Homeland: Being Korean in Japan. University of California Press.
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So Hye, K. (2019). Impossible Homecoming: Cinematic Returns of Korean Diaspora in Post–Cold War East Asia. Doctoral Dissertation.
Zimmermann, P. (1995). Reel Families:A Social History of Amateur Film. Indiana University Press.