This article takes “plural temporalities” as its central problematic and approaches “plural memories” as its concrete literary manifestation, in order to rethink the historical consciousness of contemporary Taiwan literature. “Asynchrony” not only reveals the interweaving of narrative temporalities, but also manifests the temporal disjunctions within subjective perception and everyday experience, constituting a layered temporality. Drawing on both the philosophy of time and trauma studies, this article engages with Henri Bergson’s concept of “duration,” which emphasizes the inner experience of time, alongside trauma theories that address historical return and temporal rupture. Focusing on Lai Hsiang-yin’s 賴香吟 Portrait in White 白色畫像, Ku Yu-ling’s 顧玉玲Margins 餘地, and Chung Wen-yin’s 鍾文音 Wood Tears 木淚, this study examines how these works, through the everyday perspectives of multiple characters, represent the temporal dislocations of nation, as well as the asynchronous perceptions of history across different generations. Therefore, this article contends that “plural temporalities” offers a new perspective for understanding contemporary Taiwan literature, while also demonstrating how literature functions as a site for the unbinding of time, where history is continuously rewritten and reconfigured through multiple subjects and experiences.

Keywords: layered coloniality, plural temporality, memory, multiculturalism, Taiwan literature

摘要：

複數記憶與時間的非同步：當代台灣文學的時間政治

「戒嚴已經結束，但它真的過去了嗎？」在白色恐怖文學持續生產的脈絡下，這個提問始終反覆出現。它所指涉的是歷史事件雖已結束，但關鍵仍在於歷史時間是否同步離開所有人的生命。解嚴前後，台灣文學積極介入白色恐怖的歷史現場，成果諸如80、90年代的大河小說、以政治犯為主角的政治小說等，試圖為被壓抑的歷史留下見證。有意思的是，時間進入千禧年後，作家紛紛採取小寫人物的視角，再度回返過去，並處處顯現下面世代對主體追尋的執著。

時間的綿延（duration）既是一種持續流動的生命經驗，也是過去不斷滲入當下的存在狀態。柏格森的出發點源自於對機械時間觀的反思，他認為時間應不屬於均質、可切割的線性單位，而是過去與現在相互連結的意識流動。（柏格森，1999: 8）在台灣，王德威本以調侃之姿提出後遺民想像，再思時間與政治的記憶學，其一再挪用張愛玲「我們回不去了」（王德威，2026: 39）一語，作為對歷史現場的悼亡。不論是白色恐怖倖存者對創傷經驗的反覆追憶，抑或戰後世代對戒嚴歷史的重新召喚與詮釋，都顯示過去從未真正消失。然而，更值得注意的是，這些記憶並非以相同方式存在於不同主體身上。正如王斑所言，當歷史事件退潮之後，常民對過去的理解往往缺乏共識，且眾說紛紜，形成眾聲喧嘩的記憶場域，迫使我們重新思考「記憶在歷史引退時應如何解釋」（王斑，2004: 179）的命題。

循此脈絡，在歷史事件結束之後，往往是不同群體展開歷史感知與記憶實踐的開端。有趣的是，歐洲中心主義的線性時間已不足以為後殖民社會與多重歷史經驗提供連接路徑。若從柏格森對時間的理解出發，時間本即無單一向前推進的秩序，而是藉由重層過去持續共存於當下的綿延狀態。台灣作為少數具重層殖民史之地，在同一歷史事件，不同世代身上常呈現不同的時間感知，使歷史記憶形成交錯、重疊且彼此競逐的複數時間，形成時間差異的複調經驗。

從創傷記憶到複數時間性

創傷理論最初源於十九世紀西方病理學與精神分析研究，佛洛伊德（Sigmund Freud）等人以休克與歇斯底里症探討創傷經驗的心理機制。（Mambrol，2018）此一觀察的重要意義，在於指出創傷經驗與線性時間之間存在張力。其後，費修珊（Shoshana Felman）與勞德瑞（Dori Laub）將創傷理論拓展至歷史暴力研究，指出創傷事件雖然真實發生，卻往往以難以完整表述的形式存留於記憶之中；卡露絲（Cathy Caruth）進一步突破病理學框架，主張創傷不僅是心理症狀，更可透過記憶與敘事不斷召喚歷史經驗，使文學成為理解創傷的重要媒介。

進入華文語境後，創傷理論逐漸與現代性、歷史暴力及記憶研究相互結合。楊小濱從佛洛伊德的「事後性」觀點探討政治運動造成的精神創傷；（楊小濱，2009: 79）王德威則關注文學如何再現暴力與創傷，思考歷史敘事與現代性的關係。（王德威，2011: 6）相較於創傷本身，王斑更進一步指出社會大眾對歷史事件的理解往往缺乏共識，顯示記憶始終處於持續協商之中。（王斑，2004: 6）李有成對遺忘機制的分析，以及閻連科對「失記」的討論，也共同揭示記憶始終受到權力、位置與經驗差異的影響。（李有成，2020：8；閻連科，2020：17）近年白睿文提出「向心創傷」與「離心創傷」，則進一步指出同一歷史事件可能生成彼此不同甚至相互衝突的創傷敘事。（白睿文，2016: 23）若循此脈絡思考，創傷所造成的更指涉著不同的歷史感知。換言之，同一歷史事件未必使所有人進入相同的歷史時間，而可能在不同主體身上產生速度不一、感知有別的時間經驗。

因此，若創傷理論主要關注暴力事件如何留下難以消化的歷史傷痕，本文更感興趣的問題則是：當創傷進入不同世代、群體與生命經驗之後，是否會生成彼此不同的歷史時間？創傷所造成的不只是記憶的回返，更可能是歷史時間的分化。本文將此理解為「複數時間性」，亦即不同主體因其生命位置、世代背景與歷史處境的差異，同時處於彼此不同的歷史時間之中。

（反）鐘錶時間：過去尚未過去的時間性

如果說，柏格森揭示的是過去與現在彼此滲透的綿延時間，則說明個體的過去經驗從未消失，只是不斷以新的形式存在於當下。在上述脈絡可見，創傷無法立即被經驗，或定義，而是在其後反覆縈繞。因此，不得不承認創傷時間具有延遲、回返，形成時間斷裂，個體經驗則處於時間的交錯之中，甚至是跨越線性時間的可能。

然而，時間斷裂並不代表個人的生活經驗斷裂。兩者應區分開來。舉個例子，童偉格說顧玉玲的作品揭露出一種「共時裡的差異」（顧玉玲，2022: 7），在「同代人」中，理解歷史時間的繁複，並終將導向於一種「延異」——「像廖惜那樣，在時移事往後，成為自己歷史的他者，意謂著一個人，不一定要用歷史規定的方法，來理解自己」（顧玉玲，2022: 9）。在顧玉玲筆下，除了廖惜這代人，還有上面世代的余爺爺，下一世代的謝真等人，處處在追尋過去記憶的路上。他們被同一歷史召喚，卻進入不同時間。回到童偉格的觀察，他說阿草作為顧玉玲的同代人，其角色近乎帶有作者自傳性的投射，（顧玉玲，2022: 7）藉由追索前人的生命軌跡重新理解自身所處的歷史位置。通過阿草的視角，作家一同重返歷史現場，使戒嚴歷史不再只是父輩的個人記憶，而成為跨世代持續協商與再詮釋的共同課題。

在複數世代的視野下，可歸納出各世代的普遍定位：（祖）父輩，身在創傷之中；子輩，積極追尋時代故事；孫輩，則一再想像時代如何至此。同一歷史事件卻無法同步世代經驗。本文意謂複數時間性，正指向這些彼此重疊卻未必同步的歷史時間。

若說顧玉玲著重於不同世代如何循著記憶殘跡返回歷史現場，那麼鍾文音更進一步思考的，則是歷史創傷如何在跨世代的傳承中獲得理解與和解。在《木淚》中，歷史除了趨向個人的生命經驗，更是族群、土地與家族記憶交織而成的時間記憶。《木淚》透過阿努、阿娜與阿米哈三位分屬不同族群、性別與地域背景的人物，分別以植物、美術與山林作為敘事線索，進而引出外來種、特有種與原生種的象徵隱喻。誠如作者所言，他們皆是「帶種的人」，而「種子」正是小說最重要的核心意象。（鍾文音，2023: 594-595）鍾文音欲回返的現場，毋寧是此代人與父輩、祖輩之間尚未完成的歷史對話與情感和解——「父親的那棵樹，祖父的那座山，是書寫過去卻對未來的應許，是夢中君父城邦的再現，是愛與傷害的象徵」（鍾文音，2023: 598）。換言之，《木淚》關懷的是歷史如何在世代之間持續流轉及隨之變形。當祖輩的山林、父輩的傷痕與子輩的追尋同時匯聚於此時此刻，過去、現在與未來便不單純是各自的歷史時間，從而成為相互交融的生命經驗，顯現出歷史綿延未竟的時間感知。

大歷史之外的人：邊緣如何成為主體

從《白色畫像》的無面貌之人，到《餘地》關注於勞工、移民、底層者，再到《木淚》聯結生態與人的關係，他們都缺席於官方歷史之中，卻是常民觸手可及的生命經驗。正因如此，那些被忽略、遺忘的日常細節，看似遠離宏大歷史敘事，卻持續形塑人們理解自身與過去的媒介記憶。常民經驗呈現的是另一種緩慢與延遲的生命時間。

賴香吟以白色與病聯結走過時代的清治、文惠和凱西，白色之為白，如同威權必須有空白與「失記」 【1】作為底色，才能顯現出記憶與遺忘的交錯、掩蓋。在〈後記〉中，作者揭櫫其書寫這些無面貌之人的初衷：「白茫茫底色裡知覺有限、作為有限，平庸活過一生的人，如何能夠畫出他／她？更苛刻的問法是：這樣的他／ 她，有必要畫嗎？」（賴香吟，2022: 266）這一提問挑戰了長期以來對歷史英雄與重大事件的偏重，轉而將目光投向那些未曾被記錄、卻真實活過時代的人們，並重新思考何謂值得被歷史記憶。又或是《餘地》中的廖惜。她逐漸明白，真正需要追尋的未必是真相本身，而是如何與那些無法追回的過去共處：

還是夢。廖惜在夢裡就知道了。

現實不斷分岔，夢境一再複寫，夢中的自己雖是身形活潑年少，但內心早已是個老婦，經歷了這麼多，就算往事重來，也不可能會做出一樣的回應了。夢也許是現實的縫隙，承接那些終將流失的細節，容納無言以對的偏移。既在夢中，那就放膽遊走吧，再大的凶險也不過是夢，再荒謬的劇情也會醒來。重要的事都不重要了，要緊的事都不要緊了，輕重顛倒，所有難題與謎團都可以被容納、收攏，找到安置之所。（顧玉玲，2022: 73）

在此，夢境成為連結過去與當下的重要媒介，鬆動時間秩序。對廖惜而言，夢中的自己既是年少之人，也是歷經世事的老婦；過去與現在脫離先後順序，夢境因而成為非同步的時間場域，使已然逝去的經驗持續介入當下。那些殘缺的歷史經驗與未竟的情感，也得以在記憶與想像之間重新再現。《木淚》中，同樣可見邊緣之人對時間邊界的思索。阿娜作為返鄉之人，她在移動的過程中不斷穿越現實與記憶的界線：

迴城快到了。

迴城快到了，也就是童年快到了，年輕的母親快到了。

迴城到了。

迴城到了，也就是家到了，可以打開父親遺書的時間到了。

速度消泯了邊界，城鄉不再分離。（鍾文音，2023: 53）

此處的返鄉可視為一次時間的回返。當列車逐漸接近故鄉，童年、母親與父親的遺緒亦隨之湧現，使過去與現在在同一時刻相互重疊。對阿娜而言，家園已非空間座標，而化身一處時間不斷疊合與流動的可變空間，揭示邊緣主體如何透過自身經驗保存並顯現官方歷史所難以容納的複數時間。

幽靈時間：歷史如何持續存在

值得提醒的是，創傷經驗經常在事件發生之際尚未被完整感知，直至其後才透過回返與重複的方式不斷顯現於生命之中。《白色畫像》除了重現歷史外，更在於展現歷史的幽靈性。當個人思緒反覆回歸於戒／解嚴日常時，眾人經歷彷彿進入一場永劫回歸的時間迴圈之中，記憶永遠無法抵達終點。時間的延宕，同時造成創傷的從未獲得命名。在沒面貌之人身上，我們看見白色恐怖經驗與失語狀態的一再覆返，歷史因而始終以幽靈般的形式顯現於當下。也就是說，記憶如何綿延，向來都不規限於規範的時間觀念之間，面對外在世界的蛻變，記憶感知成為聯結歷史脈絡的時間線，顛覆了單一線性，或官方的歷史塑造。

歷史在被保存以外，眾人更期待的是不斷創造、再創造。如同《木淚》的時間，始終游移於過去、現在與未來之間，鬆動線性時間的時序。在結篇〈山盡頭的山〉所述：

此刻，她才明白，自己寫下的往事碎片，竟把故事寫成了一種訃聞氣息，個人的野史如訃聞。

故事沒有人聽，但山聽，海聽。

亡靈聽。

從此，負傷者或許能將傷卸下一點點。（鍾文音，2023: 591-592）

時間秩序隨著記憶的介入而產生變化，使過去經驗得以持續回返，並在不同時刻重新組構其意義。早在故事之始，阿娜即感知到時間與空間同步變動的弔詭經驗——「她感覺城市彷彿更復古，老城卻更新穎，每個城市都快速轉換面貌，都更改易的都市，也可以走回流行的復古。有都更，有人更嗎？」（鍾文音，2023: 53）當城市得以透過重建與更新改變面貌，人卻未必能夠輕易走出歷史遺留下來的傷痕。人與城市的共同變遷與彼此映照，帶給我們的啟示是迴城、H城、N城，雖然各有所指，卻同是「傷害之城」（鍾文音，2023: 492），面對戰爭的傷痕，「我」（們）永遠地「得見未見」（鍾文音，2023: 255）。只有記憶，只有努力地記住，才能抵拒時間的遺忘。阿娜說：「我，想起了你，你的名字叫傷害。」（鍾文音，2023: 526）問題在於：「想起」以後，隨之作出的行動——記住——能如何延續成世代記憶。「記住」於是成為回應歷史創傷的方式，使過去得以聯結當下的生命經驗。換言之，歷史始終沒有離開。

關鍵還是在於再創造，或是說，一場反時間的記憶行動由此而展開。《餘地》的廖惜一再領悟到「重來不是重複，重來是重啟」、「重來不是重複，重啟會改寫結局」，「過往是可以被改變的，就算進善死了，她還是可以重新認識他，重啟過去，從現在往回改寫」（顧玉玲，2022: 214），她要抵拒的，正正是對過去規範歷史的認知——「新的改寫舊的，再被後來的發現迅速更新」（顧玉玲，2022: 193）。在最後一章〈慢一點，沒關係〉，時間回到疫情當下，白色恐怖的餘悸瞬即轉換為此時此刻的恐懼。在「坐困愁城」（顧玉玲，2022: 354）的那刻，廖惜卻已以雲淡風輕的姿態，說出：「慢一點，沒關係」（顧玉玲，2022: 364）。這既是對過去歷史的回應，同時也是對當下事態的重新定位與理解，更是對下面世代的呼喊。換句話說，廖惜透過對過去的追尋與重述，重新連結過去、現在與未來，使個體生命得以在流動的時間之中獲得新的理解。

歷史時差與文學任務

「戒嚴真的結束了嗎？」作為記憶經驗，它仍然存在於不同主體身上，以複數的方式持續運作。本文以「複數時間性」（plural temporalities）作為問題意識，重新思考當代台灣文學中的歷史書寫。透過《白色畫像》、《餘地》與《木淚》三部作品可以發現，歷史時間已脫離均質且同步運行的線性法則，在不同世代、族群與生命位置之間形成速度不一、感知有別的時間經驗。白色恐怖倖存者的創傷餘悸、戰後世代的追索與提問，以及下一世代對歷史的想像與重構，共同構成歷史事件結束之後仍持續延宕的複數時間。歷史因此不再只是過去發生過什麼，更牽涉到人們如何感知過去、理解過去，以及如何在不同時間位置上重新召喚過去的記憶命題。

本文提出的「複數記憶」，正是歷史時差的具體表現。意謂時差，除了是指涉不同年代之間的距離，更在於面對同一歷史事件、不同主體身上產生的時間落差。換言之，複數記憶乃是複數時間性的具體表現。當同一歷史事件在不同世代、族群與生命經驗之中產生時差的感知時，歷史便不再遵循既定的單一且同步時間秩序，而呈現多重時間共存的狀態。

也正是在此意義上，文學展現出其不可取代的價值。相較於追求因果秩序與時間連續性的官方大歷史，文學更能重新組織歷史時間。無論是《白色畫像》中幽靈般反覆出現的歷史線索、《餘地》裡不同世代共同追索的生命經驗，或是《木淚》強調的家族、土地與族群記憶相互交纏，都顯示文學在保存歷史的過程中，創造著記憶與遺忘之間持續發明新的理解方式。透過敘事，過去得以再次進入當下；透過想像，沉默者獲得言說的可能；透過書寫，那些未曾被納入官方歷史的生命經驗，也得以重新取得複數發聲的位置。在這個意義上，歷史時差既是當代台灣文學的重要課題，也是文學介入公共記憶與時間政治的重要起點。

Notes

【1】「失記」一詞，為閻連科新造詞。

References

〔法〕柏格森（Bergson Henri）著，蕭聿譯。1999。創造進化論。北京：華夏。

〔美〕白睿文（Michael Berry）著，李美燕等譯。2016。痛史——現代華語文學與電影的歷史創傷。台北：麥田。

Mambrol, N., 2018. “Trauma Studies”, Literary Theory and Criticism, Retrieved June 15, 2026, from https://literariness.org/2018/12/19/trauma-studies/. 

王斑。2004。歷史與記憶：全球現代性的質疑。香港：牛津大學。

王德威。2011。歷史與怪獸：歷史，暴力，敘事（增訂版）。台北：麥田。

王德威。2026。後遺民寫作（增訂版）。台北：麥田。

李有成。2020。記憶政治。高雄：中山大學人文研究中心。

楊小濱著，愚人譯。2009。中國後現代：先鋒小說中的精神創傷與反諷。台北：中研院文哲所。

賴香吟。2022。白色畫像。新北：INK印刻文學。

閻連科。2020。沉默與喘息：我所經歷的中國與文學。香港：香港城市大學。

鍾文音。2023。木淚。台北：麥田。

顧玉玲。2022。餘地。新北：INK印刻文學。

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